Mais là où le comportement musical des Ukrainiens de Montréal se distingue de celui
des autres grands centres canadiens ou nord-américains, c'est au niveau de l'expression
musicale personnalisée qui s'est manifestée dans les "zabavas" (danses) et
dans l'enregistrement commercialisé.
La maison Yevshan de Montréal a permis la diffusion rapide de ces productions
nouvelles à travers toute la diaspora ukrainienne du monde occidental et même, via un
réseau clandestin, en Ukraine soviétique.
C'est donc en 1972 qu'a pris naissance un nouveau style hybride de musique
folklorique-populaire avec l'ensemble "Rushnychok". La popularité de ce dernier
a rapidement grandi et a suscité la formation d'autres ensembles du genre (tous de
Montréal) que l'on peut qualifier de chefs de file d'un nouveau style moderne ukrainien
des années 70 (le succès des groupes "Rushnychok", "Syny Stepiw" et
"Veselka" en Amérique du Nord en témoigne). La nouveauté de ces ensembles ne
réside pas dans l'hybridation des styles folklorique et populaire, laquelle existait
déjà dans le répertoire des "zabavas" et mêlait des rythmes de tango,
fox-trot, rumba, polka ou autres, à la mode au cours des années 30, 40 et 50, en mettant
à l'honneur le violon, l'accordéon et bien souvent un solo vocal. Également dans l'Ouest
canadien, les styles "country" et "western" se sont adaptés à la
"troista mouzéka" (musique instrumentale en trio, propre à la danse,
développée dans l'Ouest de l'Ukraine et exécutée au violon, flûte et tsembalé). Les
ensembles de Montréal ont innové en intégrant des timbres et des rythmes à la mode des
années 60, 70 et 80 au répertoire folklorique et aussi en insérant des éléments
thématiques ou musicaux traditionnels aux différents styles populaires contemporains.
Tenter de mesurer les degrés de "folkloricité", de
"popularicité" ou d'ethnicité dans un corpus musical constitue une opération
délicate. Les études qui portent sur ces genres hybrides montrent qu'il existe des problèmes
de terminologie et de classification, et la ligne de démarcation entre les catégories de
musiques dites folkloriques, populaires, rock-ethniques ou autres est bien souvent
difficile à déterminer. Ainsi, au lieu d'adopter une terminologie ambigué, nous
préférons qualifier l'organisation et la manipulation des éléments de sources
folklorique-traditionnelle et moderne-populaire de "stratégies musicales de
préservation et d'adaptation".
Le corpus que nous présentons ici est basé sur le répertoire des ensembles
traditionnels-populaires des zabavas. Il est l'apanage d'une génération (tous les
participants sont dans la vingtaine et la trentaine) cherchant à établir un équilibre
entre la responsabilité de la préservation d'un patrimoine culturel spécifique et
unique, qui lui a été transmis, et l'adaptation à un contexte culturel et contemporain,
qui n'appartient qu'à cette génération. Le rôle du corpus serait donc l'
identification
musicale d'une génération par rapport à un ensemble ethnique et d'une ethnie par
rapport à une génération. C'est donc en relation avec cette fonction d'identité que
nous avons défini les éléments constituants du corpus comme étant porteurs de
stratégies de préservation et d'adaptation. Nous avons observé ces stratégies au
niveau des comportements mélodique, rythmique, harmonique et vocal et enfin au niveau de
l'organisation des timbres.
Sept types de stratégies d'identification se dégagent de l'ensemble du corpus:
1. préservation des composantes traditionnelles à tous les niveaux;
2. préservation des composantes traditionnelles à tous les niveaux sauf celui du timbre;
3. traduction en langue vernaculaire de chants modernes populaires;
4. compositions nouvelles inspirées des styles traditionnels;
5. compositions nouvelles inspirées des styles contemporains avec paroles en langue vernaculaire;
6. superposition d'éléments traditionnels et contemporains;
7. imbrication d'éléments traditionnels, hétérogènes et contemporains au niveau
interne (mélodique et rythmique) ou syncrétisme musical.
Notre analyse porte sur 21 enregistrements sur étiquette Yevshan tous produits par des
Ukrainiens de Montréal depuis 1972, ce qui représente 244 pièces musicales différentes.
Nous avons identifié les types de stratégies privilégiées dans chaque enregistrement
et les processus musicaux qui permettent d'identifier ces stratégies. Il est facile de
voir les transformations et les expériences musicales qui ont tissé l'évolution d'un
style unique qui, même s'il réunit des éléments communs à d'autres productions
musicales ukrainiennes de différentes provenances (Ukraine soviétique, États-Unis et
autres provinces canadiennes), n'en comporte pas moins une originalité qui lui est propre.
Résumons ces transformations.
Le premier ensemble "Rushnychok", constitué d'un quatuor vocal masculin
s'accompagnant de guitares électriques, percussions et accordéon fut le premier du
genre, sur le modèle des Beatles, à évoluer dans le circuit des "zabavas".
L'accordéon qui préserve une couleur plus traditionnelle est privilégié dans les
pièces de danses telles que les valses, tangos, rumbas, fox-trots, le hopak et autres
danses ukrainiennes alors que les compositions plus modernes dans le style
anglo-américain mettent en vedette les guitares et percussions. Le timbre de voix est
anglicisé, l'harmonie demeure traditionnelle, les tempi sont dynamiques et rapides, et l'importance
est donnée aux effets rythmiques, souvent, par l'accentuation des contretemps (une
caractéristique de certaines danses ukrainiennes, qui convient bien à la rythmique
moderne). Ces caractéristiques se sont perpétuées avec les ensembles "Syny
Stepiw" (les fils de la steppe) et "Veselka". Ce demier insère plus de
compositions modernes et, grâce à l'expérience accumulée et l'ajout d'un synthétiseur,
présente une harmonisation vocale et une instrumentation plus riche. L'ensemble "Samotsvit",
formation vocale et instrumentale identique, se distingue des autres par son répertoire,
lequel est constitué presque entièrement de compositions des membres du groupe. Ces dernières
réunissent des éléments hétérogènes inspirés des musiques ukrainiennes traditionnelles,
ukrainiennes soviétiques, anglo-américaines, antillaises, sud-américaines, françaises
et québécoises. Un cinquième ensemble de cette "formation par quatre",
"Vechirni Dzvin", revient à un style plus traditionnel et met en valeur la
mandoline et la flûte. Donc, à part l'ensemble "Samotsvit", nous pouvons
observer que les stratégies de préservation et d'adaptation évoluent séparément et
sont plus souvent superposées qu'imbriquées.
La trajectoire des ensembles vocaux féminins est différente. Dans le premier disque
"Zoria" réalisé en 1973, l'accompagnement instrumental est plus recherché au
niveau du mélange de sonorités traditionnelles et modernes. Il trouve sa suite dans l'enregistrement
"Lubomyra", qui intègre des éléments de jazz, de style westem et aussi de
style tzigane ukrainien, exécutés avec un timbre de voix américanisé (il s'agit de
Lubomyra Kowalchuk, chanteuse qui fait carrière sous le nom de Luba). Mais c'est la
formation du trio vocal féminin, accompagné d'un ensemble instrumental, qui s'est
solidifié et qui a donné lieu à une démarche stylistique plus caractéristique. Les
enregistrements "Ballade de Zoriana" (1978) et "Zoloti Vorota" (Les
Portes d'or,1979) ont été cruciaux dans cette évolution. Une recherche plus
sophistiquée au niveau de l'instrumentation et de l'harmonisation à laquelle se sont
intégrées des sonorités plus ukrainiennes, un timbre de voix qui se rapproche dans
quelques chants de la voix "naturelle" ou "blanche" des femmes de
l'Europe de l'Est, une interprétation plus sentie sont tous des éléments qui, dans les
enregistrements de l'ensemble "Cheremshyna" surtout, associent et parfois
intègrent les sonorités ukrainiennes traditionnelles au "goût" occidental
moderne.
Un survol du corpus nous permet d'observer que de 1972 à 1978, les stratégies
d'adaptation sont pour la plupart de nature anglo-américaine et existent au niveau du
rythme et du timbre alors que le fond mélodique subit peu de variantes. Les années 77,
78 et 79 (qui coïncident avec l'affirmation du nationalisme au Québec et l'àge d'or de
la chanson québécoise) ont marqué un changement qui s'est traduit par l'intégration
d'une plus grande variété d'éléments hétérogènes, par une ukraïnisation des voix
et des timbres et par un syncrétisme musical qui a continué de se développer dans les
années 80. C'est cette convergence d'éléments qui a contribué à l'unicité de cette
production et à l'intérêt qu'elle a suscité en Ukraine soviétique, surtout à l'époque
où les contacts de l'Ukraine avec le monde extérieur étaient fort limités. Cette
tradition montréalaise des groupes de zabavas se poursuit et, depuis 1990, deux nouveaux
groupes se sont formés pour prendre la relève, l'un d'entre eux dans la lignée de
groupes précédents ("Burlaky") et un groupe plus marginal, qui privilégie le
septième type de stratégie décrit précédemment, en tentant d'intégrer les éléments
musicaux traditionnels ukrainiens aux courants musicaux actuels dans le but d'atteindre un
degré d'acceptabilité d'une musique aux sonorités ukrainiennes, tant par des Ukrainiens
que par des non-Ukrainiens. L'expérience de ce groupe du nom de "Volya" au
Grand Café en janvier dernier fut révélatrice à ce sujet.
Les expériences ukrainiennes à Montréal démontrent bien à quel point les
stratégies d'adaptation deviennent un élément majeur de préservation et de continuité
auprès de générations qui, tout en voulant conserver une identité propre, sont de
moins en moins en contact avec un environnement propice à des cultures d'époques et de
modes de vie révolus. N'oublions pas qu'il s'agit ici de préserver une identité vivante
et non pas seulement des spécimens de cette identité. Nos observations plus récentes
dans le circuit des zabavas nous ont révélé comment les stratégies d'adaptation sont
véritablement venues à la rescousse des stratégies de préservation dans un contexte
où, à la fin des années 70, la jeunesse ukrainienne avait tendance à s'éloigner des
danses traditionnelles aux sonorités démodées alors qu'aujourd'hui, la présence et la
participation des jeunes aux danses traditionnelles et leur réaction spontanée aux
rythmes et sonorités traditionnels témoignent de leur besoin de reprendre en charge leur
identité ukrainienne. Nous avons été témoin récemment (à l'occasion de "Cabaret
91" qui a eu lieu le 13 avril 1991 au profit de l'école ukrainienne du samedi) d'une
situation nouvelle où au lieu de présenter un seul orchestre offrant une variété de
styles ou les fusionnant, on a invité deux ensembles qui se sont succédé: l'un
traditionnel (violon, accordéon, percussions), l'autre moderne, au répertoire uniquement
populaire et anglo-américain (synthétiseur, guitare électrique, chanteuse). Les jeunes
ont dansé en plus grand nombre et avec plus d'entrain sur les musiques interprétées par
l'orchestre traditionnel alors qu'ils semblaient danser par politesse et en moins grand
nombre sur celles du deuxième orchestre. Certains d'entre eux ont même réclamé de ce
dernier de la musique ukrainienne! Il y a dix ans, le contraire se serait produit.
L'expérience ukrainienne-montréalaise démontre aussi comment un trait culturel
distinctif, oublié pendant quelques générations, peut ressurgir dans un contexte donné
et comment la prise en charge par quelques individus peut amorcer un nouveau réseau de
diffusion. Nous avons dit précédemment que l'ukraïnisation de la voix était une
caractéristique de la fin des années 70 et du début des années 80. Après les
enregistrements de l'ensemble "Cheremshyna", trio vocal féminin aux voix ukraïnisées,
un autre groupe de formation identique a vu le jour (Vera, Natalia et Olya).
Simultanément, une chanteuse de Winnipeg (Czarivna), après des études et des recherches
à Kyïv, a ravivé dans le style vocal à voix "ouverte" un répertoire propre
à ce style vocal.
